Я каждый раз ищу путь, соответствующий новому замыслу. Для того, чтобы его найти, я должна узнать, понять личность артиста. Тогда я найду метод, соответственный этой конкретной личности и конкретному материалу.

Мaйя Праматарова: Существует ли для хореографа понятие «мой артист»? Кто он такой?

Алла Сигалова: Это может быть «человек со стороны» – главное, чтобы в нем была какая-то нота, какой-то надрыв, неспокойствие, сумасшествие. Для меня важно, чтобы это была неординарная, с каким-то сюрпризом личность.

М.П.: Нужен ли вам артист, с которым вы бы имели общий инструментарий, язык?

А.С.: Нет, не нужен.

М.П.: В таком случае как в репетиционном процессе вы превращете «другого артиста» в «своего»?

А.С.: Жизнью в репетиционном зале. Каждый день. Вот и все. Более того, даже когда спектакль выпущен, этот процесс только начинает развиваться. Это каждодневное общение. Если артист мне интересен, я продолжаю с ним общаться и после репетиции.

М.П.: Репетируете ли вы перед каждым спектаклем?

А.С.: Да, обязательно...

М.П.: А когда вы нашли артиста, который говорит с вами на "одном языке", вы бы не хотели продолжить с ним работу, а не искать нового человека?

А.С.: Eсть такие артисты, с которыми хочется делать и одну, и две, и три работы, но все равно наступает момент, когда нужно заканчивать отношения – это приходит рано или поздно, в любом случае. Как правило я со всеми встречаюсь по несколько раз, я ни с кем не работаю единожды.

М.П.: Идут параллельные диалоги с артистами...

А.С.: Люди, с которыми я работала, иногда переходят в круг моих любовей и постоянного общения – бывает и так.

М.П.: Как должен развиваться артист, чтобы он был интересен хореографу? Михаил Барышников, например, который от классического танца перешел в современный, совершил значительное количество экспериментальной работы при содействии разных хореографов. В одной из последних работ с Донной Учизоно он занимался прежде всего торсом и руками.

А.С.: Не только и не столько хореограф помогает артисту, сколько самому артисту помогает его собственный импульс, его личное желание вообще куда-то двигаться. И этого достаточно, чтобы прийти к другому хореографу.

М.П.: Вы считаете, что желание меняться достаточно для развития и что в русском театре артист может перемещаться свободно? Мне кажется, что многие трагедии артистов, вплоть до самоубийств – это «кризис потолка», невозможности «свободного перехода».

А.С.: Это зависит от самого актера. Иногда бывает, что большая классическая балерина, которая давно уже достигла своего потолка как танцовщица, не хочет или не может пойти в другую сторону и тем самым продлить свою творческую жизнь.

М.П.: Допустим, что она может и хочет. Какой бы был у нее выбор в русском контексте?

А.С.: Есть много хореографов, которые работают не на территории классического балета.

М.П.: В России?

А.С.: Ну, конечно...

М.П.: Я бы могла с легкостью перечислить десяток европейских и американских хореографов, но мне не так просто в этот условный список хореографов современного танца добавить российские имена. К кому могла бы пойти русская танцовщица, если бы в одно утро проснулась с намерением изменить свой путь? Нет уже Якобсона...

А.С.: В Петербурге есть хореографы с негромкими и даже неизвестными именами, которые работают очень любопытно на территории современного театра.

М.П.: А у них есть свои труппы?

А.С.: У кого-то есть...

М.П.: У Мирошниченко, например, есть?

А.С.: У Мирошниченко не было своей труппы. Он сделал не так много работ и его лицо как хореографа все еще трудно распознать. Кстати, его пригласили сейчас возглавить Пермский театр оперы и балета...

М.П.: На место Наталии Ахмаровой?

А.С.: Да. Сейчас туда поедет Алеша Мирошниченко, но это, к сожалению, очень несвободная должность. Там балет абсолютно зажат давлением оперного репертуара.

М.П.: И артисты, и публика привыкли жить в границах предсказуемой классической репертуарной традиции.

А.С.: Абсолютно, более того, существуют же «кассовые рамки», а там зал на тысячу мест, которые нужно заполнять.

М.П.: Почему Мирошниченко идет туда? Это свободный выбор хореографа?

А.С.: Человек свободен, если он в состоянии быть свободным...

М.П.: Допустим русская танцовщица хочет уйти из лоно классического танца, куда ей податься? С кем из современных хореографов можно «пробивать потолок»?

А.С.: Это может быть абсолютно молодой человек. Барышников же делает совершенно неожиданные ходы, когда он работает с неизвестными и молодыми хореографами. Разве бы упал звездный статус балерины, если бы она пошла к молодому хореографу – допустим, который только что заканчивает консерваторию.

М.П.: Они только бы помогли друг другу.

А.С.: Проблема только в мышлении.

М.П.: В рамках одной недели я посмотрела два балетных документальных фильма здесь в Кембридже: один был о балете Гранд опера в Париже, а другой, назывался «Балерина» – о танцовщицах Мариинского театра. Русские артисты больше говорили о преодолении, а французские – о радости искусства. Разница стала более очевидной, когда стали показывать репетиции: в Париже в центре оказались современные хореографы, а в Петербурге – классические экзерсисы. Меня заинтересовала эта разница, потому что возможность работать в Гранд опера с Иржи Килианом, например, а наряду с тем танцевать в высоком классическом репертуаре показалась более продуктивной. И в этом смысле, насколько классический танец в русских балетных театрах не зажимает современный танец?

А.С.: Классический репертуар не только не дает возможности развиваться современный хореографии, он порой просто убивает ее. Это замкнутый круг. Зрители не хотят смотреть современный танец, а оперные театры не хотят ставить, потому что зрители не придут... И по этому кругу можно ходить до бесконечности. Я очень рада, что в этом году на «Золотой маске» мне удалось поспособствовать изменению ситуации. Обычно, в общий список номинантов входят люди, которые реставрируют балеты, хореографы оригинальных балетов и хореографы, которые делают небольшие современные спектакли. В этом году «Маску» получил хореограф из Екатеринбурга Сергей Смирнов. Все были удивлены. Почему он?! Да потому что его маленький балет «Глиняный ветер» действительно оказался лучшим.

М.П.: Нельзя ли разделить номинации на классическую и современную хореографии? Это же очень разные языки.

А.С.: Можно, даже нужно, но нельзя, потому что выдвигаются на «Золотую маску», как правило, пять спектаклей, из которых три реставрации, один оригинальный на базе классической техники и один спектакль на основе современной танцевальной техники.

М.П.: А если говорить о записи спектаклей в смысле, который вкладывал в этом понятии Леонид Варпаховский: реконструировать не только мизансцены и движения, а реставрировать спектакль в исполнении актера NN. Кто может это лучше всего делать – педагоги, репетиторы, которые когда-то танцевали эти балеты и «ноги и руки» помнят или люди, которые изучают записи и архивы? Насколько вообще возможно реально реконструировать старые балеты?

А.С.: Действительно, существуют два пути сохранения балетного текста: «из ног в ноги – из рук в руки» и записи, которые хранятся в Гарвардском хранилище, например. Я видела сергеевские записи в подлиннике и рассматривала их копии в доме балетмейстер-реставратора Вихарева. Чтобы заниматься реконструкцией как Вихарев, надо иметь колоссальное терпение, знание, желание расшифровывать – все равно, любой балетный текст, это практически нотный текст. Когда его реконструируешь, ты накладываешь на него свой взгляд. Я отношусь к реконструкциям с огромным почтении, но не вижу правды в этом слове. Где истинный Петипа и где истинный Горский, кто может это точно сказать?

М.П.: Вы воспринимаете реконструкцию как процесс, в котором балетмейстер открывает старую хореографию через самого себя...

А.С.: Через себя, конечно. Через свою собственную личность, через свой опыт, знания, образование...

М.П.: Если делать сегодня «Лебединое озеро» в идеальном театре...

А.С.: Есть такой театр – Мариинский...

М.П.: Что можно сделать, чтобы его реконструировать?

А.С.: Ничего нельзя сделать. Изменились тела танцовщиц, изменились представление о балете, изменилась физиология, понимание цвета, ритма, музыки... Все изменилось, поэтому реконструкция невозможна в идеальном виде.

М.П.: Публика изменилась...

А.С.: Даже ту «Спящую красавицу», которую реконструировал Вихарев – это потрясающий труд – но, конечно, тогда так не танцевали и костюмы выглядели иначе, и пропорции у артистов были другие, и взаимодействие света и цвета были другие...

М.П.: А как прокомментируете другой принцип: «из рук в руки, из ног в ног»?

А.С.: У меня ощущение, что этот путь вернее, хотя этот процесс тоже идет через человека, который «переносит спектакль во времени и пространстве». Все очень зыбко и я думаю, что это по сути – невозможно. Если взять для примера Театр Якобсона, его спектакли, после его смерти – это уже нечто иное, чем то, что было при его жизни. И как бы я не билась, не получается мне объяснить моим студентам,что такое хореография Якобсона. Обидно до слез.

М.П.: Вы смотрели «Симфонию для одного человека» Бежара в записи и вас взволновало. Не записаны ли на пленке спектакли Леонида Якобсона?

А.С.: Очень мало. Например, «Свадебный кортеж» не записан. Не записаны огромное количество его миниатюр. Вы помните как тяжело складывалась его художественная биография. Премьера того же «Свадебного кортежа» была отменена властями.

М.П.: А как обстоят дела с записью сегодня, когда технологии на таком высоком уровне. Можно ли доверять больше записи?

А.С.: При определенных условиях эти записи могут что-то напоминать о реальном спектакле, но нельзя вернуть все. Ведь очень важно исполнение именно тех танцовщиков, с которыми работал сам хореограф, потому что именно это исполнение является аутентичным.

М.П.: И мы должны смириться, что даже при современной технике записи, мы можем восстанавливать только какие-то вариации.

А.С.: Конечно, это интерпретации. И Моцарт звучал иначе 200 лет назад. Вот и все. Даже тон сегодня изменился.

М.П.: А вас лично не интересует процесс реконструкций, если пойдет речь о спектаклях Якобсона, например, на которых вы бегали еще школьницей?

А.С.: Я не могу сказать, что я знаю настолько хорошо балетное наследие, чтобы я имела права что-то реконструировать. Я не имею права. Это вопрос личного решения. Кто-то считает, что имеет право восстановить балеты Дягилева, даже те, которые не сохранились ни в записях, ни в памяти исполнителей. Это дело собственной совести.

М.П.: А когда у вас возникает идея спектакля, каков обычный ход от замысла к спектаклю? Каков ваш персональный путь?

А.С.: Прежде всего я начинаю с музыки. Как только появляется музыка, все становится на место. Пока я не увижу спектакль, я не вхожу в репетиционный зал. Потом я записываю сцены и у меня складывается целое. Когда я начинаю репетировать, я продолжаю вести записи...

М.П.: А вы записываете мизансцены или конкретные движения ног, рук, кистей?

А.С.: Сначала начинаю от большого, потом начинаю сужать взгляд и дохожу до самой маленькой детали, до точки...

М.П.: А вы рисуете? Или только записываете?

А.С.: Я рисую и пишу, через какое-то время я сама не могу все расшифровать. Потом начинаю показывать хореографический текст.

М.П.: Вы запускаете музыку и что...

А.С.: Я, например, показываю движение на два такта и эти два такта мы можем учить три часа, четыре часа... неделю. Бывает и так.

М.П.: А вы раскрываете суть всего замысла или идете вместе с артистом шаг за шагом...

А.С.: В хореографии так не бывает. Надо начать маленькими фрагментами. Сначала видишь целое, потом сквозь линзу всматриваешься в самую маленькую деталь, потом – приходишь в зал и по крупице собираешь целое и так, пока не сложится весь спектакль. Актер часто вообще не понимает из чего этот спектакль складывается.

М.П.: А вы не объясняете актерам?

А.С.: Я мало говорю, я не люблю разговаривать.

М.П.: Это элемент традиции, отзвук Вагановского училища или ваш стиль?

А.С.: Метод и все остальное я получила в Вагановском училище.

М.П.: Это же метод классической танцовщицы. Как вы перешли к современной хореографии. В ГИТИСе? Кто был вашим помощником на переправе?

А.С.: Помощником был Якобсон, у которого я сидела на репетициях с 13 лет. И не потому что была такая умная, а потому что у меня был роман с его танцовщиком.

М.П.: Вы учились, сидя на репетициях, по принципу Караяна. Так он учил дирижеров.

А.С.: Для первого толчка – этого вполне достаточно. Конечно, сначала был Якобсон. Потом, когда я стала чуть постарше – Пина Бауш.

М.П.: Не хочется верить, что ее нет.

А.С.: Страшно.

М.П.: Когда вы встретились с ее хореографией?

А.С.: Очень рано, когда в России почти никто ее не знал. Сначала были книги. Мне привезли какой-то огромный ящик книг, откуда-то из Франции, не помню. И в этой коробке были альбомы Пины Бауш, Пола Тэйлора, Мориса Бежара, Марты Греам...

М.П.: Хорошая коробка.

А.С.: Поэтому я очень рано открыла балет Бауш и много людей в России открыли ее театр через меня, посредством моих рассказов. В этот грустный день, когда ее не стало, посыпались сообщения на мой мобильный, я была на репетиции – со всего света мне сообщали эту грустную весть. Для хореографа - главное заинтересоваться... Потом ты становишься белой вороной, когда все бегут на «Лебединое озеро», а ты смотришь «всякую ерунду», как тогда считали...

М.П.: Каждый человек, я думаю, в какую-то пору должен бежать за «Лебединым...», но нельзя же на этом останавливать свой бег... У меня на «Жизели» был хрестоматийный опыт. Это первый балет, который я смотрела в Мариинском театре, тогда Кировском. Я сиделе в самом конце кресла и чуть не плакала от восторга, а годы спустя, уже в Большом театре, я смотрела «Жизель» как виртуозные дивертисменты и не более...Это не проблема спектакля, просто я уже была другой. Поэтому я вас спрашивала почему вы не работаете со «своими артистами». Мне кажется продуктивным подход Някрошюса в театре, который с одной стороны берет «своих» артистов, а наряду с ними – возьмет балерину на роль Дездемоны или рок певца на роль Гамлета. И они не только выразят точнее его замысел, а будут будоражить других и создавать нервное напряжение. Не устаете ли постоянно превращать?

А.С.: Нет, в этом азарт моего существования.

М.П.: У вас же есть и студенты. Не является ли ваша работа просветительским актом, неким «введением в эстетику»?

А.С.: Если бы я жила в другой стране, может быть было бы както иначе, но в России, где я 30 лет пытаюсь открыть двери в современную хореографию, иначе, на мой взгляд, невозможно. Что-то происходит, но это так медленно.

М.П.: Но ведь работы современных хореографов уже доступны в России, хотя бы на видео.

А.С.: Важнее привозить спектакли. Спектакль Пины Бауш опять приезжал на Чеховский фестиваль в этом году.

М.П.: И наконец-то ее поняли?

А.С.: Ничего не поняли, очень многие уходили... Огромное количество людей не принимает и не понимает такую эстетику. Спектакль ярко выраженной художественной личности сам отбирает своего зрителя... Показывали спектакль Пины Бауш в «Моссовете», в зале на тысячу человек. Нет у нас двух тысяч людей (спектакль шел два дня) подготовленных для современного танца.

М.П.: В «Моссовете» я смотрела «Мойщика окон» и отбила руки хлопать как и все вокруг. Публика была в диком азарте.

А.С.: Вы видели то, что вы хотели видеть. Огромное количество людей после «Мойщика окон» подходили ко мне и спрашивали, но что тут такого... А сколько уходило в антракте, вы не видели?

М.П.: Нет.

А.С.: А когда показывали недавно спектакль Форсайта в Большом театре, артисты были в недоумении... Говорили ужасные слова.

М.П.: Может быть тогда в училищах надо показывать разные интерпретации, чтобы люди развивали свою восприимчивость к «другой точке зрения»?

А.С.: В России, при сегодняшней ситуации, приветствуется только одна точка зрения. Мы вернулись к моно эстетике.

М.П.: Конечно, проще всего давать оценки в плюсе и в минусе, а не разбираться в языке отдельного художника, даже если он тебя не волнует. Как выходить из ситуации замкнутости...?

А.С.: Последовательными усилиями. Мы на «Маску» в следующем году, например, наряду с другими хореографами пригласила трупу Марка Морриса. Моррис сразу послал пленки и уже идут переговоры. Русские спектакли здесь, в Америке, тоже показывают...

М.П.: Как вы сохраняете ваши спектакли?

А.С.: Я не люблю чтобы спектакли жили долго. Спектакль не должен долго жить. Трудно сохраняется свежесть эмоций. Сами актеры меняются. Через три года они уже другие, чем те, которые были тогда, когда ставился спектакль. Например, мой спектакль «Кармен...» во МХТе – думаю, нужно будет скоро снимать. Было недавно закрытие сезона, я, естественно, была на спектакле и увидела, что все артисты изменились, это уже не студенты Школы-студии МХТ, на которых был поставлен этот спектакль – это уже взрослые люди, они уже другие.

М.П.: А закладываете ли вы зоны импровизаций для артиста в вашей хореографии?

А.С.: Это может быть только эмоциональная импровизация — хореографически текст спектакля не может меняться. Он может быть только окрашен по разному.

М.П.: А когда работаете с такими непохожими артистами как Меркурьев и Хаматова («Бедная Лиза»), у вас разные методики?

А.С.: Для Чулпан, как и для любого актера, пластика и движение это такое-же важное средство выразительности, как и слово. В фильме «Бумажный солдат» Хаматова бесконечно молчит и в том, как она поворачивает голову, как смотрит, как откидывает волосы и содержится суть ее образа...

М.П.: Вы считаете, что доминантный язык у Меркурьева, как артиста балета и язык Хаматовой, как актрисы драматического театра соприкасаются?

А.С.: Да, но у них в «Бедной Лизе» были разные задачи. В спектакле их персонажи решены разными текстовыми средствами. Абсолютно разный был сам процесс для каждого из них. Когда задачи разные, я решаю их по разному. Я репетировала с ними отдельно на первоначальном этапе, а потом, когда они уже были готовы к встрече друг с другом, я их соединила в репетициях.