Алла Сигалова

Хореограф, танцовщица, педагог.

(Москва)

Выпускница Российской Академии Балета имени АЯ. Вагановой и Российской Академии Театральной Искусства (ГИТИС).

1987-1990 - хореограф театра "Сатирикон". Среди ее работ - "Служанки" в "Сатириконе", "Страсти по Бумбарашу" в театре п/р Олега Табакова, "Банан" в театре имени Моссовета.

1989-1998 - художественный руководитель и хореограф первого театра современного танца "Независимая труппа Аллы Сигаловой", выступления на многочисленных международных и российских фестивалях.

1997 - настоящее время - хореограф-постановщик сольных программ Лаймы Вайкуле и Анжелики Варум

1997-1999 - хореограф-постановщик "Старых песен о главном" на ОРТ.

1997— хореограф-постановщик балета "Желтое танго" (Рижская Национальная опера)

1. - режиссер-постановщик оперы 'Травиата" (Новая опера, Москва)

2000 - режиссер-постановщик оперы "Семь смертных грехов" КВайля и Б.Брехта (Литовский Национальный театр, Вильнюс)

1. - хореограф-постановщик балета "Эскизы к закату" (совместно с Рижской Национальной оперой)

2001 - хореограф-постановщик балета "Болеро" (совместно с Рижской Национальной оперой, Литовским Национальным театром и Литовским государственным симфоническим оркестром)

2001 - "Грезы любви"

1. - "Поцелуй феи" (Новосибирский театр оперы и балета)

2003 - "Красные и черные танцы"

2004- "Ночи Кабирии" (театр имени Пушкина)

с 1985 - преподает в РАТИ (ГИТИС) на кафедре сценического танца. Среди ее учеников - выпускники "Мастерской Петра Наумовича Фоменко).

С 2004 - профессор Школы-студии МХТ, завкафедрой пластического воспитания актера.

Имеет огромную практику преподавательской деятельности за рубежом.

Алла Сигалова: "Хореографический почерк индивиду­ален, как отпечатки пальцев"

Как вы пришли к современной хореографии?

Я с детства была знакома с тем, что делает великий, гениальный Леонид Ве­ниаминович Якобсон. Может быть, поэтому во мне не было четкого разделения на то, что есть отдельно классический балет с его культурой, его философией, а есть отдельно современная хореография с ее видением мира. Была общая и естественная среда сосуществования. И то, чем занимался Якобсон, было так интересно, так волновало своей гениальностью и непохожестью, что вызывало естественное желание подражать. Тем более что в рамках вагановского отлет­ного училища знакомство с хореографией Якобсона было обязательным, и сту­денты училища изучали ее. Тогда ко мне пришло понимание того, что чем вы­ше хореограф, чем больше и значительнее его творческая личность, тем инте­реснее и ярче его язык Как отпечатки пальцев — ни с кем не спутаешь.

Соприкосновение с творчеством Якобсона так повлияло на вас, что позже вы создали российский театр современного танца, "Независимую труппу Аллы Си- галовой". Расскажите, пожалуйста, как был создан коллектив и почему его сего­дня нет.

Труппа была создана молодыми амбициозными людьми, почувствовавшими необходимость в автономности и желание выйти из-под крыла театра "Сатири­кон". Нами двигало желание самореализации — и оно, безусловно, принесло ог­ромные плоды. Многие идут сегодня за нами, даже, возможно, не понимая того, что идут по нашим следам. Театр замечательно существовал с 1989 по 1997 год, мы выпустили много спектаклей, очень насыщенно жили, много ездили. Затем создалась ситуация, которая должна была возникнуть. В театре работали очень одаренные, но не имеющие профессионального хореографического образова­ния драматические актеры — и я в них себя исчерпала. Я почувствовала необ­ходимость вернуться к профессионалам, оснащенным классической техникой, что и сделала. Тем самым я собственными руками закрыла историю с "Незави­симой труппой" и перешла в другую жизнь.

К несчастью, за рубежом все время удивляются, что в России что-то происхо­дил’ в области современного танцевального языка. Приняло думать, что совре­менных хореографов в России нет. На мой взгляд, хореографы в России есть, но крайне трудно преодолеть инерцию мышления не только зарубежных, но и отечественных директоров и продюсеров, убежденных, что в России хореогра­фия не развивается. В России развивается хореография, просто она развивает­ся медленно, скачкообразно, забавно. Гастроли "Независимой труппы" вызыва­ли удивление, невероятный ажиотаж, даже поклонение. Сейчас, отодвинувшись от того, что делала "Независимая труппа", я понимаю, что это бьшо настолько заряжено бешеной энергией, что поражало и вызывало абсолютный восторг. Потому что, как правило, маленькие западные труппы в ландшафте своих поис­ков не предполагают мощных эмоциональных рисунков, они ищут какие-то другие удивительные вещи.

Что вы имели в виду, сказав, что российская современная хореогра­фия развивается скачкообразно?

После многолетнего господства профессионального классического балета возникло такое веяние, будто хореографией могут заниматься люди необразо­ванные. Эта тенденция, возникшая от понимания свободы как вседозволеннос­ти, тормозит развитие хореографического искусства в стране. Я много времени провожу в Америке и вижу, что там современным танцем занимается масса лю­бителей. Но не они пишут историю искусства и историю хореографии.

Надо непременно образовывать себя, потому что хореография - это такая же наука. За дирижерский пульт не встает человек, не знающий нотной грамо­ты. Почему же спектакли может ставить человек, не знающий хореографичес­кой грамоты, не владеющий законами композиции?

Помимо проблемы образовательной, есть проблема подражания громким за­падным образцам. По-моему, это неумно, хотя период подражания обязательно должен быть пройден. У нас есть свои мощные традиции театрального искусст­ва. Я, например, считаю невозможным жить в России и не знать русского теат­ра, русского композиторского искусства. Для многих хореографов все это вещи закрытые. Можно, конечно, быть самодостаточной мощной личностью, но все мы знаем, что все оставшиеся в истории мощные личности сначала отдавали много времени самообразованию, и только потом принимались за творчество — образовательный этап ну никак нельзя проскочить.

Это такие прописные истины, но не нужно их низвергать, они всегда рабо­тают. Нужно честно работать, а не пускать пыль в глаза. Потому что пыль, пущен­ная в глаза, конечно, производит впечатление на людей таких же необразован­ных. Но профессионалы "пыль” распознают сразу.

В некоторых ваших спектаклях яркими и эффектными эпизодами стали сцены с элементами танго.

Давайте будем честны: спектакли, которые я ставила, не имеют абсолютного отношения к танго. Это, скорее образ танго, запах танго, мое понимание этого особого мира. Конечно, я брала много уроков, занималась танго во Франции, Америке. Надо признать: мир танго для нас почти закрыт, мы можем его улав­ливать, но это целая философия, которая славянам и европейцам, увы, недо­ступна, потому что в нас заложен иной генетический код.

Есть мнение, что русским танцовщикам не хватает техники, отсутст­вие которой они могут¹компенсировать душевностью танца. Вы со­гласны с этим мнением?

По технической оснащенности западные современные танцовщики ушли да­леко вперед. Но в России по-прежнему существуют великие классические бале­рины, с которыми многие западные балерины не сравнятся: помимо высочай­шей балетной техники, в них есть духовность и индивидуальность. Думаю, что Россия рубежа тысячелетий войдет в историю мировой хореографии именами балерин, которых мы видели вчера и можем видеть сегодня на сценах Большого и Мариинского театров. На Западе почти нет таких мощных личностей, но средний уровень техники безусловно выше. Это идет и от того, что западные 'танцовщики занимаются наряду с классикой в полном объеме и джазом, и мо­дерном, а это очень развивает пластику, дает новое оснащение телу.

Но за несколько последних театральных сезонов в Мариинском театре про­изошел такое мощное накопление знаний благодаря работе с хореографией Баланчина, Ноймайера, Роббинса — и в последней постановке Форсайта в Ма­риинском театре произошел невероятно качественный скачок исполнитель­ского мастерства и понимания сегодняшнего хореографического языка.

Могли бы вы возглавить школу танца?

Нет. Мне это неинтересно. Я люблю сочинять. Хореограф и педагог — раз­ные профессии. Хорошо, когда хореограф сочетает в себе педагога. Я отдаю се­бе отчет в том, что педагогика — очень тяжелая профессия, и у нас очень ма­ло профессионалов в области преподавания современного танца. Отечествен­ная педагогическая школа классического танца всегда была очень мощной, но

сегодня многие работают за рубежом. Мы немножко обнищали в этом. Мы были богаты старыми педагогами, а чтобы преподавать сегодня, надо знать много больше, - мировое искусство хореографии очень сильно двинулось вперед — прежде всего за счет русской школы классического танца.

Вы видите какие-то позитивные моменты в сегодняшней ситуации российского современного танца?

Позитивный момент, наверное, в том, что очень много желающих занимать­ся современным танцем, и с каждым днем их все больше и больше. Пускай эн­тузиасты собираются, и пусть это будут труппы любительского, самодеятельно­го толка — рано или поздно кто-то из них будет выходить на новый уровень ис­полнения. Нет хореографов — давайте на время примем это утверждение — так их во всем мире очень мало. Их всегда было мало. Просто мы сейчас наблю­даем в России такое мощное развитие драматического искусства, и от этого очевиднее, как не поспевает за драматическим искусством искусство хореогра­фии, как оно отстало в ландшафте театрального процесса России.

Кто еще повлиял на ваше творчество, помимо Леонида Якобсона?

Так складывается моя жизнь — я встречаю очень много талантливых, уни­кальных людей — хореографов, композиторов, режиссеров, драматических ак­теров, художников. У меня всегда была возможность учиться, смотреть, наби­раться знаний. Наверное, самыми главными людьми, повлиявшими на мое пони­мание профессии, стали Ирина Георгиевна Генслер, Наталья Михайловна Дудин­ская, Леонид Вениаминович Якобсон, Пина Бауш, Гидон Кремер, Евгений Коло­бов.

"Зафиксированный опыт" старших просто необходим", — писал Петр Пестов, имея в виду описание уроков. Но есть и другой, более эффективный опыт фик­сации танца — видеозапись, искусство видеоданса. Знаю, что у вас есть мнение по поводу состояния искусства видеоданса в России.

Да! Видеоданс — отдельный вид киноискусства на стыке с искусством танца, который сегодня практически не представлен в России, и этого чрезвычайно жаль. Ведь танец живет один раз, и то талантливое, неповторимое, что случает­ся, хотелось бы зафиксировать. Важна даже элементарная документальная фик­сация, что говорить о видеодансе как искусстве. Сколько слез бьшо пролито, что стерты творческие вечера Соловьева, Колпаковой, Дудинской, Генслер, Сапого- ва, Светланы Ефремовой, Барышникова... Ведь это надо было хранить у сердца... Это больная для меня тема. Мое поколение понимает, какой разрыв существует между нами, успевшими пообщаться с мастерами и следующими поколениями, которые уже не знают этого пласта культуры и нет возможности рассказать, по­тому что это не расскажешь. И когда мы встречаемся с Сережей Вихаревым, мы проливаем крокодильи слезы по поводу утраченного, и по мере возможности передаем свои знания нашим танцовщикам. Может быть, поэтому танцовщики с таким рвением, с такой страстью работают с нами, потому что мы можем им передать то, что мы знаем от великих стариков, те золотые крупицы.

Мои спектакли практически все отсняты. Сотрет ли их? Бог знает. Я в течение семи лет работаю с выдающимися танцовщиками и все более бережно отно­шусь к фиксации их работ, и не только в моих спектаклях. Для меня это стано­вится сейчас очень важным. Самое ужасное, что пленка все равно не передает ощущения того, что было на сцене. Но с этим уже ничего нельзя поделать. К то­му же многие записи сделаны не высокими профессионалами и предназначе­ны скорее для домашнего пользования. Но самое грустное, конечно, — невоз­можность передать атмосферу, энергетику — пленка ее не держит. Люди, кото­рые смотрят запись с Барышниковым, все равно не могут понять, что это такое, когда ты смотришь Барышникова в зале.

Тем не менее у меня сейчас в работе вот такой проект: Вера Таривердиева предложила сделать фильм на музыку Микаэла Таривердиева с большим вклю­чением хореографии — симфония для органа, посвященная Чернобылю, катает- рофе как таковой.

Назовите, пожалуйста, имена ваших танцовщиков.

С удовольствием. Любимейшая моя танцовщица и балерина — прима Виль­нюсского театра оперы и балета Эгле Шпокайте. Уникальное явление в теат­ральном мире. Она как будто пришла к нам из эпохи Возрождения — настоль­ко разносторонен ее талант, настолько мощен ее личностный заряд. Помимо этого она обладает уникальными профессиональными данными. Эгле — моя бесконечная профессиональная любовь, которая длится много лет. Я увидела ее в первый раз в Ленинграде на конкурсе Плисецкой и, сидя в зале, сказала себе: "Боже мой. это балерина, с которой я мечтала работать всю жизнь. Если бы ме­ня когда-нибудь судьба свела с ней!" И через год я начала работать с ней. Я на­деюсь, мы будем работать вместе до тех пор, пока она не закончит танцевать. И даже когда закончит танцевать, можно будет делать какие-то другие замечатель­ные проекты, потому что ее дарование бесконечно.

Еще один любимый мной человек, восемь лет назад вошедший в мою жизнь, - премьер Рижской Национальной оперы Алексей Овечкин. Они составили с Эгле дуэт, удивительно соотносятся друг с другом. Такие модильяниевские лю­ди с текучими, легкими, изменчивыми формами. Я стараюсь, чтобы они всегда танцевали в моих спектаклях. В мире существует много хороших танцовщиков, совместная работа с которыми имеет свои пределы, свой потолок А тут я пони­маю, что творческая жизнь с этими танцовщиками может быть бесконечной. Они все время профессионально растут, они так богаты тем, что в них есть, что дай Бог успеть воплотить, реализовать их дар. В этом смысле я очень счастливый человек.

Вы позволяете им импровизации?

Никогда. Ни в коем случае.

А вы сами делаете урок?

Как у всех танцовщиков, у меня каждое утро класс.

Что нужно делать, чтобы избегать травм?

Ничего нельзя с этим сделать. Что сделаешь с неизбежными в танце нагруз­ками, что сделаешь с темпераментом, который захлестывает. Глупо, если тан­цовщик будет все время себя контролировать. Тогда это будет плохой танцов­щик. От эмоций невозможно предохраниться. С другой стороны, настоящий профессионал всегда должен контролировать свой аппарат и этот аппарат дол­жен всегда ему подчиняться. Но никто не застрахован от случайностей.

Считается, что хорошая техника — сама по себе достаточный залог ус­пеха в карьере танцовщика. Агриппина Яковлевна Ваганова писала, что "достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех движений человеческого тела заставляет в дальнейшем воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразитель­ность, которая называется артистичностью". Как вы полагаете, следу­ют этой мысли технически оснащенные танцовщики современного танца - влечет за собой артистичность их техника?

Существуют разные способы выражения эмоций в хореографии, которые иногда адекватны друг другу по силе воздействия. Иногда для выплеска эмоций нужно 32 фуэте а в другом случае достаточно просто поворота головы. Сила эмоционального воздействия быть в этих случаях одинаковой.

Евгений Мравинский рассказывал, что прежде чем приступить к новому про­изведению, он ищет исполнительский темп произведения, просто "болеет тем­пом" — "тогда мне ясно, куда идти". С чего вы начинаете работу над новым спек­таклем?

Музыка — начало всего.

Наблюдаете ли среди людей современного танца то служение из­бранному искусству, какое можно наблюдать порой в балетной среде?

В России таких людей, на мой взгляд, нет. Но я могу ошибаться.

Считаете ли вы, что занятие танцем, балетом, любым искусством - это сознательно принятая схима, некий монашеский обет, обязываю­щий отдавать все силы избранному пути?

Конечно. Это абсолютное служение, отдача своего времени, сил, каждой сво­ей клеточки. В этом служении необходимо идти на жертвы. И эта жертвенность должна стать нормой.

Ощущаете ли вы себя таким схимником?

Отчасти. К сожалению, не до конца. Часть своей жизни я отдаю другому. Ес­ли бы я копала только хореографическую грядку, и там, может быть, взошли бы чудо-плоды, чудо-цветы, чудо-деревья, но мне интересно еще и многое другое. И я выбрала этот путь сама — он мне интересен. Я хочу так жить.